文藝的審美本性是什么？
我認為，文藝的審美本性是從文藝的審美作用中表現出來的。性質決定作用，作用體現性質。能使文藝產生審美作用的客觀原因，就是文藝具備審美性質（主觀原因是欣賞者有審美需要、能力、心境等）。
文藝的審美作用，是文藝的主要作用、特有作用。如果文藝沒有審美作用，它就不是文藝。但，文藝并非只有審美作用；文藝還有認識作用與教育作用。我個人不同意把文藝的審美、認識、教育作用三者等量齊觀地并列；我認為，文藝固然還有認識、教育作用，但它們必須通過審美作用而發揮作用。它們所發揮的認識、教育作用，是審美的認識、教育作用。
文藝要發揮審美作用，要發揮審美的認識、教育作用，首先必須具備審美的性質。文藝的審美本性（本質屬性），可以列舉很多因素。但，就其主要之點而言，概括起來，最重要的，我認為是作者通過形象體現出對美的愛和對丑的憎，以激起欣賞者的審美感情—愛美憎丑。
近些年來，文藝界、美學界有一個爭論的熱點，就是文藝的審美本性是否與思想政治傾向相容。
有幾種不同的意見：第一種就是文藝的審美特性與思想政治傾向是一回事。思想政治傾向進步，就有審美特性；否則就沒有。
第二種是，文藝的審美特性與思想政治傾向是互相對立和排斥的。有了前者就不能有后者；反之亦然。
第三種是，文藝的審美特性只是個藝術要求，還須“另加”正確進步的思想政治傾向，才能產生出好的文藝作品。
我認為上述見解都有失偏頗。文藝的審美特性中包括著廣義的思想政治傾向。人們很難找到與廣義的思想政治傾向完全絕緣無關的“純審美”。但是，思想政治傾向不能外在于審美，不能外加到作品中去。在文藝作品中必須要“轉化”為描繪形象的感情傾向，“轉化”為優美的藝術形象的形式體現。
這兩個“轉化”的前提是：文藝作者必須有正確進步的思想政治傾向（也可以是廣義的人生理想、宇宙觀與價值傾向），它必須“轉化”為作者對生活的真切體驗與血肉感情，這種感情體驗又必須能善于通過藝術技巧“轉化”為生動感人的藝術形象及其優美形式，能有吸引人的審美感染力，能激起人的審美共鳴，提升人的精神境界。我認為，這是文藝審美學中的一條重要原理。
下面我結合毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》談談個人見解。
近些年來，對于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》有三種不同意見：第一種，認為《講話》只是強調文藝的政治實用功能，沒有重視文藝的審美特性。第二種，認為《講話》不只強調文藝的政治實用功能，而且有系統的、完整的文藝美學體系，充分闡明了文藝的審美特性。第三種，認為《講話》著重解決文藝的政治方向間題，為什么人和如何服務得更好的間題，但也沒有忽視文藝的審美特性。其理由是：《講話》在字面上也多處提到文藝比生活更美，藝術不等于政治，除了要有正確的思想內容，還要有盡可能完美的藝術形式，除了政治標準還要有藝術標準。我基本贊同這種看法，但覺得它提供的理由不足。我認為《講話》對文藝的審美特性，除了“字面上”多處提到文藝的審美要求外，在整篇講話中還始終貫穿著重視文藝的審美特性的認識。很多地方雖然沒有明白提出“審美特性”，但實際上卻蘊含著符合文藝審美特性要求的觀點。
《講話》蘊含符合文藝審美特性的觀點，主要體現在《講話》主張文藝工作者的思想政治傾向要“轉化”為對生活的真切體驗與血肉感情，“轉化”為生動感人的藝術形象的優美形式。
可以推想，如果沒有這一認識，《講話》就不會著重講文藝工作者的感情要有一番變化，
必須長期深入生活，體驗一切人，把生活材料典型化，使人感奮起來，等等�，F在，我們可
以仔細來研究一下《講話》是如何體現這種“轉化”機制的。
我認為，《講話》不僅從字面上明確提出了“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，而且還蘊含了一個思想，指出了如何才能達到這個統一的正確途徑：要把為人民服務的思想、要表達的革命政治傾向，
“轉化”為對生活的審美感情，這種審美感情要體現在有審美感染力的藝術形象中，表現在完美的藝術形式中，去激動欣賞者的審美感情。《講話》很重視這種“轉化”，而不是主張革命政治內容“加”完美的藝術形式，不是主張把藝術形式作為革命政治內容的化裝宣傳，作為演繹革命政治概念的形象手段。《講話》重視文藝的審美特性，認為只有按照文藝的審美特性去作，才能使文藝更好地發揮為革命政治服務的特有的審美作用。
也有人由于沒有真正深刻認識到這種“轉化”的必要和重要，并沒真正了解文藝的審美
特性是什么。所以認為《講話》“偏偏忘了文藝的本性是審美”。似乎只有淡化和脫離政治，只有表現自我，才能實現文藝的審美本性。其實，“自我”在階級社會中總是有政治思想傾向的。淡化和脫離了這種政治，就表現了另一種政治思想傾向。如果直說這種思想感情，也可能是公式化概念化的文藝作品，并不符合文藝的審美特性要求。只是表現自我，并不等于實現文藝的審美本性。把表現自我等同于文藝的審美本性，是對文藝的審美本性的誤解。
我們都同意文藝是特殊的社會意識形態。特殊性主要是審美特性。什么是“審美特性”呢？我的淺見，簡要說來，它不是物質實用功利的，不是用概念邏輯理性去說明的，而是訴諸視聽直接感覺，觀照形象激起愉悅感情的特性。文藝讓欣賞者觀照形象激起愉悅感情的特性，就是以情動人的文藝的審美特性，這是以理服人的科學理論所不能代替的特性。文藝作家要使自己創作的文藝作品產生這樣的審美作用，就必須把進步的思想轉化為自己對生活的真切體驗與血肉感情，并善于用嫻熟的技巧把這種感情通過優美生動的藝術形象體現出來。
文藝要具有審美特性，必須要求文藝工作者把革命政治思想轉化為對生活的血肉感情，并用自己熟悉的生活形象把它們體現在完美的藝術形式中。文藝工作者要幫助人民同心同德地建設社會主義，當然必須有正確立場和正確態度，要了解和熟悉服務對象和表現對象。這個了解人熟悉人的工作始終是第一位的工作。如果我們文藝工作者同自己新的描寫對象和作品接受者不熟悉，或者簡直生疏得很，脫離群眾，生活空虛，不熟悉人民的語言，那么我們的作品就會顯得枯燥乏味。最重要的是，我們的文藝工作者的思想感情和新時代大眾的思想感情要打成一片。為了要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向。
如果認為文藝工作者的政治思想不需要轉化為血肉感情，體現在形象中，那么就可以只強調宣傳革命政治思想，就不必要提出去熟悉人，和大眾的思想感情打成一片，使自己思想
感情來一個變化，研究各階級的心理和面貌了。
毛澤東在《講話》中講自己感情變化的經驗，與文藝的關系更是密切。他談自己原來在“感情”上“覺得”（而不說“在理性思想上認為”）自己挑行李不像樣子，不愿意穿工人農民的衣服，以為那是臟的。這是有深意的。因為人們在理性思想上未必會這么說，但內心感情里卻可能會這么覺得。而內心真實感情在文藝創作中，又偏偏十分重要。因為，有些外來的正確的理性思想，如果還未轉化成自己對生活真切的血肉感情，那就很難真切地體現在形象的描繪中，很難去打動欣賞者的心。
“為人民服務”的問題，大家在理性上似乎解決了，大家口頭上會說為人民大眾，.但在有些人的情緒中、作品中、行動中，卻和群眾的需要和感情不全符合。有些人的興趣，他們內心深處真正的感情喜好，并不與新時代群眾一致，他們對于文藝為什么人的間題沒能完全正確解決。他們在口頭上和理性認識上，與在實際行動和實際感情上，并不相同。
所以，不是在口頭上、理性認識上，而是在靈魂深處的感情偏愛上要解決問題，這對于文藝工作說來，特別重要。這就是因為，在文藝創作中，感情偏愛起著十分重要的作用。要文藝作品有審美感染作用，就需要作者在形象描繪中傾注真實的充沛的感情。而感情是不能強令產生的，也很難矯飾偽裝。在口頭上，在理性認識上，可以照著剛學習到的觀點宣講（當然，要講得生動有力，也必須要有真切的體會）；而在感情上，要真正愛憎強烈，卻就不是可以照著剛學習到的觀點，照著自己想表現的樣子，就表現得出來的。感情必須在長期真切的體驗生活的實踐中才能真實產生。要轉變靈魂深處真正的感情偏愛，也必須在長期的生活實踐中，經過痛苦的磨煉。我們不單要文藝工作者在作品中表現正確進步的政治思想，而且還要強調文藝工作者在長期實踐中去解決靈魂深處的感情偏愛問題，就因為文藝要按照自己的審美本性去實現它為革命服務的政治功能，首先需要作者把正確進步的政治思想轉化為血肉感情，并把它們體現在生動的藝術形象中。
因為文藝的審美特性要求文藝作品能夠有審美感染力，能以真切的感情去激動群眾的感情，所以文藝工作者首先要向群眾學習，寫出群眾所需要、所樂于接受的東西。
文藝的審美特性要求：文藝作品不能寫“標語口號”，寫“哲學講義”，而必須將正確的政治思想轉化為對生活的血肉感情，而感情是要在長期生活體驗中形成的，感情又必須體現在生動的藝術形象中。要能寫出生動形象，又必須熟悉生活。作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。
如果文藝工作者寫標語口號，寫哲學講義，雖然宣傳正確進步的革命的政治思想，但是寫出來的是公式概念化的作品。這種情況，過去有，現在也有。他們忘記了文藝的審美特性，片面理解文藝的政治功能，以為不按照文藝的審美特性就能實現文藝的政治功能。他們沒有長期地到生活中去，體驗一切，使正確的政治思想轉化為自己對生活的血肉感情，并用生動的形象去體現它。這些人要克服公式化概念化的毛病，就必須領會文藝的審美特性，按文藝的審美特點去為政治服務。
我們贊同《講話》說的：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”這段話是站在馬克思主義的高度對文藝的審美特性的認識，遠遠超過了俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基的美學觀點。車爾尼雪夫斯基認為文藝是對生活的反映、認識、判斷，認為文藝是生活的代償品，把生活記錄和保留下來，不像生活那樣轉瞬即逝，但文藝比不上生活豐富多采�！吨v話》也承認生活“是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀”，但同時又超過車爾尼雪夫斯基，《講話》進一步指出：生活，“這是自然形態的東西，是粗糙的東西”，“事實到處存在著，人們也看得很平淡”，而文藝則“把很多日�，F象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”
《講話》這里實際上回答了“人類為什么要有文藝”的重大問題。文藝要把生活現象典型化，要通過作家對生活的長期的感情體驗，“應當限據實際生活創造出各種各樣的人物來”，使人民感奮起來。這里表現了文藝的審美特性，要求以典型性的藝術形象動人以情，使人感奮，給人以審美感染。
我們認為，關于文藝源于生活又高于生活的觀點，是馬克思主義高于直觀機械唯物論美學觀的觀點。它不是直觀的機械反映論，而是辯證唯物主義的反映論。馬克思主義在談文藝的源泉間題時就蘊含了重視“主體性”的思想。要文藝工作者靈魂深處的感情偏愛有一個變化，這觀點也蘊含了重視“主體性”的思想。
近年來有些人強調文藝的“主體性”，其實質不是強調對應于客體性的主體性，而是強調對應于社會群體規范的自我個性生命自然欲求的存在與價值的張揚。其實，“社會規范”與“個性要求”中有哪些是合理的，哪些是不合理的，需要具體分析，區別對待。合理的社會規范與個性全面自由展開，應該和可以求得矛盾的和諧統一，但這需要有一個長期的歷史過程，創造很多條件。馬克思主義的唯物史觀，從不抽象地談淪“個性要求”和“社會規范”，總是把它們放在社會歷史發展過程中去考察，總是具體分析合理的與不合理的“個性要求”和“社會規范”。
現在有的文藝論著中說：“文藝是生活的反映”，這是簡單化的說法。應該說：“文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。”頭腦中反映的產物，就不是生活本身，就有反映者主體性的作用，就并沒有“遏制主體意識”（《光明日報》1985年11月7日第三版），也沒有“把文學模型和生活原型看作是兩個對等模型，或是兩相重合”（《文摘報》1985年11月21日，第六版）。《講話》說生活是文藝的源泉。近年來，也有人認為：“客觀的現實生活和文藝家主觀的思想感情是文藝源泉的兩個組成部分”（《藝譚》 1985年第三期《文藝源泉構成因素新議》）。殊不知文藝家的思想感情也來自現實生活。過去的文藝作品不是源而是流，它們表現了過去作家的思想感情，那些思想感情也來自生活。“生活”不是靜態的、固定的、自然的物質存在，而是人類的動態的、變化的、社會的實踐和社會關系的存在。思想感情來自社會實踐，又在社會實踐中形成了反映的能力。在反映中，不可能全部如實復制對象，總是不可避免地要有主觀因素的作用，總要在反映結果中刻上主觀的烙印。“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已”（馬克思：《資本論》第1卷，人民出版社1957年，第24頁）。材料來自生活，加工改造則正表明主體的能動作用。文藝作品是生活材料經過作家改造加工后的產物，是作家生產（創造）的社會意識形態，是審美意識的物態表現。“意識”，包括“認識”，但大于“認識”，還包括情感和意志，思想和趣味等心理因素。文藝是審美的社會意識形態，用藝術形象的形態去表現作家對生活的審美意識（主要是審美感情，還有審美觀點、理想、趣味等，其中積淀著、滲透著社會的、政治的、道德的等等觀念），其中也有不自覺的潛意識和無意識，它們都是人們生活實踐的產物，都有其社會歷史的根源。作家對生活的審美反映也不是僵化的、抽象的、沒有運動、沒有矛盾的，而是在矛盾的產生和解決，運動的永恒過程中（列寧：《哲學筆記》第108頁）。反映，并不是照相機和鏡子般的復映，而是能動的，有主體已有的“前理解”（海德格爾語）和“已有心理結構”（皮亞杰語）的作用。在《講話》中，強調的是作家已有的世界觀及靈魂深處的感情的作用。這些主體性的作用，表現為：或者正確地、深刻地、反映出生活，或者歪曲地、膚淺地反映生活；也表現為主體選擇怎樣的反映方式，如何提煉、概括、改造生活材料，形成怎樣的意識形態，去反作用于社會實踐，服務干怎樣的反映目的。
文藝工作者要長期地到社會實踐中去，形成正確進步的思想感情，以此去觀察和體驗一切人，根據實際生活，創造出各種人物，把生活現象典型化、創造出源干生活、又高于生活的文藝作品，動人以情，使群眾感奮起來，這就是堅持了包容主體性在內的能動反映論，而不是機械直觀的取消主體性的被動反映論。
人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創造性勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術。我們的文藝的政治性和真實性是完全一致的。因為我們重視文藝的審美特性，不要直接宣傳政治思想而忽略文藝的真實性。文藝的真實性，不等于生活的真實性；文藝可以寫生活中沒有發生過的、不同于生活原型的，能為進步政治服務、能體現作家進步思想感情的藝術形象；但是，又不能不顧生活的情理的真實性，而只顧宣傳革命政治思想，隨意臆造出違背生活真實性的文藝作品。這也是文藝的審美本性的要求。
為藝術的藝術，超階級的藝術，完全脫離政治或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。我們對文藝為政治服務的理解也是比較寬廣的，這是指長遠的、全局的、根本性的政治任務。例如也有一些文藝并不直接涉及政治性題材，例如山水詩、花鳥畫、表現生活情趣的作品等。但是，這些作品也都要表現作家的感情，它們在存在著階級政治斗爭的社會里，或直接或間接，或自覺或不自覺，或隱或顯，或強或弱，也總與一定的政治傾向有著關聯。從根本上說，回避政治，也體現一種政治思想傾向。陶淵明的“悠然見南山”，間接反映了他不滿社會現實、不愿為五斗米折腰的政治思想傾向。李白的“人生得意須盡歡”也間接反映了他不愿意“摧眉折腰事權貴”的政治思想傾向。從這樣的廣義的政治思想傾向來說，任何文藝都不可能完全脫離。我們贊成鄧小平同志在新的歷史時期對這個問題的論斷：“我們堅持‘雙百方針和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據。長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。任何進步、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。培養社會主義新人就是政治。”（《鄧小平論文藝》，人民文學出版社，1989年12月，第108頁）鄧小平同志在第四次文代會上的《祝辭》中更明確地說：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務.而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業”（《鄧小平論文藝》第9頁）。這里強調革命的文藝要考慮國家人民的利益，要有益于進步的政治。這個政治，是廣義的，有寬廣豐富的內涵。例如“培養社會主義新人就是政治”。有益于新人成長，多方面發展，不一定要在文藝作品中直接表現政治內容，更不是要求文藝“從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”。為現代化服務，也是政治，有利于現代化的內容，就很豐富。要有益于進步的政治，必須“根據文學藝術的特征和發展規律”，其中也包括要符合文藝的審美特性，即進步的政治思想必須轉化為作者對生活的真切的情感體驗，并體現在有審美感染力的生動的藝術形象中。
江澤民同志《在慶祝中國共產黨成立七十周年大會上的講話》說：“我們的文化必須堅持為人民服務、為社會主義服務，充分體現人民的利益和愿望，滿足人民不同層次的、多方面的、豐富的、健康的精神需要，激發人民建設社會主義的積極性。”這實際上就是有益于進步的政治，但其內涵卻是寬廣豐富的，并不是要求文藝為臨時的、具體的、直接的政治的任務作宣傳。江澤民同志對于應該成為社會主義文藝主旋律的作品也是要求“反映社會主義時代精神”，而這是可以有豐富多樣的內容的，并不是要宣傳臨時、具體、直接的政治任務。有益于進步政治的文藝作品是多樣化的，包括“健康文明、積極向上、為人民大眾喜聞樂見的作品”。在這些作品中，有益于進步政治的先進思想，都必須按照文藝的審美特性的要求，轉化為作者對生活真切的情感體驗，體現在有審美感染力的藝術形象之中。
鄧小平和江澤民同志的這些觀點，與毛澤東同志在《講話》中所說的“政治并不等于藝術”、藝術要有助于政治、又要遵循文藝的特點的觀點，在基本精神上完全是一致的，是《講話》在新的歷史時期的堅持與發展。
在文藝作品中，間接表現的廣義的政治思想傾向，與直接表現出來的狹義的政治思想傾向，都不能不顧及文藝的審美特性，也不能硬將形象去作化裝宣傳，那樣只能產生標語口號式、公式化概念化的作品，并不能給人以審美感染。政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于美學觀，不等于藝術創作和藝術批評的方法。文藝工作者要學習馬克思主義，掌握馬克思主義世界觀，但又要按照藝術的創作方法去創作，而不能直接宣傳馬克思主義世界觀。文藝工作者要熟悉、體驗生活，使感情產生變化，就是要求把馬克思主義世界觀轉化為對生活的真切的情感體驗，并能體現在生動的形象中。只有這樣，才能達到政治和藝術的統一，內容和形式的統一，進步的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。毛澤東同志在《講話》中的很多觀點，和馬克思、恩格斯關于文藝作品應該“莎士比亞化”，思想傾向應該隱蔽，從情節場面中自然流露出來，不要特別說出，不要成為時代精神的單純的傳聲筒，不要“席勒式”的主張，是完全一致的，是重視文藝的審美特性的鮮明有力的證明。
《講話》聲明，它所講的“只是我們文藝運動中的一些根本方向問題，還有許多具體問題需要今后繼續研究。”因此，它著重講了當時革命政治最迫切需要解決的問題，而沒有著重從 審美學角度去詳細展開對文藝審美特性的闡發，這是可以理解的，在當時也是正確的。因此，像文藝的審美特性這些具體問題，是需要我們繼續研究的，我們不能要求《講話》對這些都作出詳盡的論述。
本文強調文藝工作者的正確進步的政治思想傾向要“轉化”為對生活真切的感情體驗，并體現在有審美感染力的生動的藝術形象的完美形式中，這是一種新的闡釋和體會。
我的體會是：政治與審美既有區別，又有聯系。以狹隘的急功近利的政治要求限制和規定審美活動，是不對的；以政治囊括、等同、替代、取消審美，也是不對的；認為審美與政治完全無關，也是不對的。事實上，與社會、歷史、政治、道德完全絕緣的“純審美”，在現實生活中是不存在的。應該承認：人們的政治思想傾向會轉化為審美感情，會滲透進審美感情。符不符合自己政治思想傾向，應該是審美判斷中的一個重要組成部分。人們往往對于不符合自己政治思想傾向的作品，從總體上很難給予美的判斷，并從中獲得美感。轉化為作品形象中感情的政治思想傾向，也像理性認識，溶在感情的形象體現中，如鹽溶于水，體匿性存，不見鹽痕，卻有鹽味，雖然不明顯可見，卻在感情的形象體現中可以被人們感悟到。政治思想傾向轉化為審美感情，能成為作品審美內涵的一部分，但不是作品審美內涵的全部。文藝作品要有巨大深刻的審美感染力量，除上述條件外，還有一些條件，例如：審美感情要進步、健康、真摯和強烈，與藝術形象要能密切融合，還要有善于誘導欣賞者感受的一系列技巧與形式等。這些都是需要我們去繼續研究的問題。
經過近幾年的，我認為，美學界很多難題的解決，有待于對什么是“審美”的問題的探討，文藝界很多難題的解決有待于對什么是“文藝的審美特性和審美規律”的探討。關于思想政治傾向要“轉化”為對生活的感情體驗、并體現于生動感人的藝術形象的優美形式中，則是其中很重要的一個美學原理。本文著重對這“轉化”機制作了一些分析和研究，只能說是開了一個頭，還有待于繼續深入地展開。
